Home

Noh-teater och den västerländska scenkonstens logik

Magnus Bunnskog

Befinner mig i Japan på stipendieresa för att besöka ett antal noh-föreställningar på scener i Kyoto, Kobe och Osaka. På radiohuset i Osaka får jag se mitt första noh-spel. Inramat av två korta kyogen ger man ett längre nohgakhu före paus, sedan ett längre. Det första spelet innehåller för ovanlighetens skull flera aktörer och musiker än brukligt. En av aktörerna är dessutom en ung pojke på kanske tio-tolv år. Han behandlas med stor respekt av sin sekond, liksom av de övriga medverkande. Han har en av huvudrollerna, och spelar sin egen ålder. Hans röstläge står i kontrast mot de åtta män som unisont sjunger körens parti, och överbryggas kanske närmast av slagverkarnas ihärdiga falsettrop vid vart och varannat anslag.

Efter denna och samtliga kommande föreställningar slås jag av hur diskreta applåderna är från publiken. En kompakt tystnad inramar spelen i stort, och man applåderar varken länge eller starkt. En total motsats till det europeiska sättet att orsaka bifall efter bifall, och applådtack som kan ta upp till femton minuter extra efter att operaföreställningen för länge sedan slutat och musikerna redan flockas vid personalutgångarna.

Vad är det som förändras i blicken på det slumpmässiga, oordnade det naturligt inrättade landskapet? Är i detta ögonblick på tågresa genom Mellansverige, mitt på dagen. Ett stilla snöfall täcker landskapet utanför fönstret, ljuset är starkt – milt. Svartvitt, förenklat. Är det snön som beskriver landskapet, förtydligar eller förenklar husen, granarna, fälten? Klippformationerna längs med spåren får mig att associera till Ryoanji. Berättelsen ligger alltså i betraktarens begränsning. Eller i det slumpmässiga, tillfälligheternas möjligheter att skapa sammanhang och trigga betraktaren att avtäcka något dolt, (vad det nu kan vara). Vi passerar en sjö, man ser bara femtio meter ut från vattenbrynet. Resten av tillvaron därute, efter vassruggen och de grå vågorna syns inte. Någon bor här, har ett båthus. Jag vill få det till att vi betraktar ett nohspel på samma vis. Man stirrar in i ett avgränsat skikt av (zen) och anar, lägger till det resterande själv. Mysteriet förblir ett mysterium, det mångbottnade berättandet förblir delvis i det fördolda.

Vad är intressant i överförandet av en tradition till en annan? Om man är det minsta insatt i postkolonial teoribildning, inser man att det är problematiskt. Kulturimperialistisk som man är per definition som varande europé, och tillhörande ett belastat gebit som för längre sedan satt klorna även i Japans musikutbildningar och kulturella statussystem vad det gäller ”bra” och ”inte bra” klingande normer. Det är därför oändligt vettigt och lärorikt att betrakta ett hermetiskt slutet system där man renodlat en form som så vitt skiljer sig från vår egen vad det gäller de mest rudimentära byggstenarna såsom berättande, dramaturgi, scenografi, och musikaliskt innehåll; röstidiom, mikro/polytonalitet, klang, improvisation och strukturerat spel och så vidare. Vad det gäller flöjtspelet i noh till exempel har man att göra med en instrumentidiomatik som närmast liknar den modernistiska speltraditionen som vuxit fram under senare hälften av nittonhundratalet i västerländsk konstmusik, men som är lika delar improviserad som strukturerad. Varje föreställning inleds till exempel med en öronbedövande stark överblåsning – en signal som leder in i berättandet. Speltekniker som liknar övrigt spel innehåller mikrotonalitet, glissandi och kontrollerade vibraton i olika former, mer eller mindre luft/tonkärna, användandet av den egna rösten som dubblerar instrumentstämman.

En annan föreställning, mycket kort, beskriver en fjärils lamento över sommarens flyktighet, livets förgänglighet. Aktören som dansar den långsamma, jordbundna dansen som innefattar mycket kontakt med det akustiskt förstärkta scengolvet (för att ge dansens karaktäristiska fotstamp extra volym) är värdig, poetiskt oantastlig, sorglig och starkt. Aktören är väldigt gammal, rörelseschemat består av i huvudsak långa och långsamma rörelser som markeras ytterligare av den obligatoriska solfjäder som samtliga aktörer och körsångare använder för att ange sångstarter och -stopp, och som universalrekvisita.

Åter i Osaka på den traditionella nohscenen vid Tannimachi-chuo avenue får jag se en av nohlitteraturens viktigaste föreställningar, som även blivit föremål för en sentida adaption av den japanske litteraturens viktigaste gestalter under förra seklet, Yukio Mishima. (Som ett bisarrt anakronistiskt infall skrev han fem moderna nohspel, som numera räknas som moderna klassiker. Ramberättelsen är densamma i båda versionerna.) Vid hundra års ålder stöter en kvinna beryktad för sin forna skönhet ihop med några munkar som anklagar henne för att vanhelga en helig Buddhasymbol. När hon avslöjar vem hon är, och berättar om sitt tragiska öde, drabbas hon av galenskap och tror i slutet av en lång monolog att hon i själva verket förvandlats till den mest ihärdige av sina beundrare, som tragiskt omkommer efter sin nittionionde uppvaktning, och lämnar henne åt ensamheten. Munkarna ber för hennes själ, och vi lämnas här som betraktare. Innan jag kliver in i salongen viskar teaterns generalsekreterare till mig att den här pjäsen är så svår att inte ens japanerna själva har förmåga att förstå dess egentliga innebörd, kanske för att bespara mig genansen av att inte ges tillräcklig ledning av det summariska programbladet på engelska. Pjäsen anses vara, läser jag mig till, en symbol för brytpunkten mellan två inriktningar inom buddhismen, där den gamla kvinnan symboliserar zen.

Rollen som den hundra år gamla kvinnan spelas av en man som åtminstone måste vara över sjuttio år gammal, och i vilket fall en japansk stjärna inom genren. Hans entré kommer att stanna i mitt minne för all framtid. Efter att ljuset sänkts i salongen, och de tre musikerna framfört det första obligatoriska instrumentala stycket, fälls entréduken upp, och längs hashigakarin, bron över till scenen, till den andra världen, gör rollfiguren en tio minuter lång vandring som är omstörtande långsam, poetisk och bisarr. Självklart innesluten i sin egna logik vandrar denna maskförsedda karaktär mot sin berättelses början, och passerar på vägen de tre obligatoriska pinjetallar som smyckar hashigakari-bron, stannar upp, stödd på en käpp. Under tiden – tystnad, ensliga utrop från musikerna och så tystnad igen.

Detta skulle jag kunna fortsätta att betrakta under resten av kvällen. Häri ligger kanske nohspelets särpräglade styrka, i ickeskeendet, mellanrummet, ma, mellan nu och nu. Spelet om det som inte är, som är. Det som är zen, som inte är sig självt och allting. Alltså en form av gåta, ett mysterium. En olöst knut, ett öppet utrymme för fantasin att löpa fritt. Det intressanta är inte att berättelsen berättas, för det gör den bara i en viss utsträckning. Man kan lika gärna säga att man inte såg någon berättelse utspelas, snarare att man upplevde ett poetiskt förlopp. I noh smälter dansen samman med poesin, teatern och musiken, så som vi känner uttrycken, kliniskt separerade sedan århundraden av sammanslagningar och särskiljanden, för att slutligen bilda åtskilda fakultet och institutioner. Varför jag har behov av att uttrycka det eller särskilja noh-uttryckets skilda delar, eller skilja delarna åt är bara mitt egna förvridna västerländska perspektiv på det kulturella fältet.

När jag började fundera i egna musikaliska banor (för femton år sedan) var jag besatt av fenomenet tystnad, och vad det har för makt på oss som betraktande individer, lika mycket som tystnaden har betydelse för poesin, det konstnärligt uttryckta rummet, tillika scenen. Jag vet inte om jag skrivit musik som särskilt tagit hänsyn till den aspekten, eller som ännu gjort en djupare analys av vad tystnad innebär för mitt eget skapande. Det har suttit en lapp ovanför mitt skrivbord som påmint mig om saken i alla fall, så länge jag kan minnas. Vad tystnaden har att göra med berättandet i noh kanske ligger på ett uppenbarare plan, enklare att förklara än att tala om det i västerländsk konstmusik eller konst. Tystnaden blir av hävd avgränsare, anger start och stopptider, fungerar som avskiljare, men aldrig som ett eget element. Lika lite som man kan ge mellanrummet en egen betydelse i västerländska kulturyttringar, kan man tillskriva tystnaden en egen entitet. Inte förrän zen kom på bred front med John Cage och grabbarna. Och jag kan kanske höra att man komponerar med tystnad i någon mån. Morton Feldman skriver in tystnaden i sin musik. Helmut Lachenmann och Salvatore Sciarrino arbetar med det ohörbara. Men är det samma sak som att vara tystnaden? Här måste jag hejda mig, då jag inte har några som helst mandat att yttra mig i frågan, och närmar mig åter rollen som kulturturist, exotist och presumtiv förrädare i mitt eget musikaliska heimat. Jag kan bara betrakta, jag kan bara anta att det är på ett visst sätt. Det intressantaste kvarstår dock; hur skall en ny musikdramatik se ut? Hur kan vi förändra berättandet? Kanske är det bästa alternativet att snegla på en form som varit mer avantgardistisk än avantgardismen själv. En tradition värd att förvandla.

Är föreställningen lika viktig som det vispade, gröna te jag serveras i pausen? Karparnas orange- och vitfläckiga ryggar i ösregnet efter föreställningens slut? Egentligen tar upplevelsen inte slut förrän jag tvingas konversera det forcerat genomtrevliga amerikanska akademikerparet som är på intensivsemester i Japan och som under glada tillrop beledsagar mig ett par kvarter innan vi skiljs åt, alla tre utan paraply och önskar varandra fortsatt trevlig vistelse i det annorlunda landet. Frågan kan tänkas slarvigt ställd, men avsikten är inte så dunkel som den verkar. Teet är zen, trädgården och karpdammen likaså. Så fort jag träder in i byggnaden är jag i ett särskilt sammanhang, och helheten kan ses som lika viktig eller oviktig som fika med kaffe och dammsugare till exempel i guldfoajén eller spegelsalen på Dramaten och Kungliga Operan. Frågan är hur mycket det lilla brungröna industribakverket har att göra med Shakespeare eller Elfriede Jelinek. Förberedelsen, enhetligheten, sammanhanget.

Det som känns angeläget att berätta om, det som särskiljer nohberättandet från det västerländska berättandet är en fundamental skillnad i att prioritera fokuspunkter i berättandet. Det är allt, och räcker ändå inte som en förklaring på fenomenet. Berättandet har en startpunkt inifrån berättelsen och ut, snarare än det bekanta linjära berättandet. Den kulturella skillnaden i syn på tid och cykler, helt enkelt. Det finns nohtexter som hör ihop i en kronologi, men som framförs fristående. Var medvetandet hos publiken börjar och föreställningen slutar är svårt att redogöra för, som utomstående och som icke-japan. Är förförståelsen viktig här? Nej, troligen inte. Varje text avhandlar en enskild fråga om moral eller andra betraktelser, och ramverket är på sätt och vis utbytbart, som jag ser det. Intressantare är att fundera på vem som berättar? Är det berättelsen själv, genom samtliga uttryck? Lockar formen därför att den i mina ögon egentligen skapar ett sorts metaberättande, formen talar om sig själv? Genom dansrörelserna, slagverket, mellanrummen berättar noh om grundprinciperna för zen, men alltså också om konstnärliga uttryck som existerar för sin egen skull. Ren skönhet, skulle man kunna säga. Jag funderar på tanken om att ytan på ett rått stenblock i en trädgård behövs för att kontrastera mot andra element, mer ordnade former. På samma vis är det inrättat i noh, där improvisation och struktur samsas, råhet och skönhet i klang och framförande jämlikt.

Vad är det som gör att mycket av den musikdramatik vi ställs inför i väst lämnar mig så kall? Är det all denna ensidiga kost av tragiska livsöden, linjära berättelser med förutsägbara, simpla dialoger och trist dramaturgi? Frånvaron av experimentlusta? Vi har att göra med en konstform som både är attraktiv och frånstötande. Fråga vilken kollega som helst, alla har en komplicerad relation till operan. Sammanslagningen av konstformer är unik, raffinerad och komplex. Varför skall vi då envisas med att berätta samma historier, och på samma vis som för snart två sekler sedan? Jag är inte övertygad om att formen är fulländad, den har bara fastnat med sitt breda bakparti i en trång och guldprydd dörrpost, och är mest i behov av en rejäl spark framåt, kanske också ett par kilo lättare.

Ofta hör jag resonemang om komplexitetsgrad i berättandet på operascenen som går ut på att det inte får bli för ”svårbegripligt” dramaturgiskt; man kan inte heller använda ”för mycket” text. Det är intressanta resonemang som inte alls tar Wagner i beaktning. Stockhausen ligger närmast i vår tideräkning, om man skall tala om operaprojekt med elefantiasis, och som borde få ta över efter festspelen i Bayreuth. Alternativt bör all Wagnerrepertoar i världen enbart ges på denna hans släktingars hemmascen för all framtid. Stället är en mardröm av inavel och gamla Wagnersläktingar. Detta för att avlasta samtliga institutioner avsevärda medel för nyskrivna produktioner och samarbeten med nya scenkonstnärer och framtida bländverk. Vad är det som får alla dessa räddhågsna repertoarläggare (läs: chefsdramaturger) att upprepa samma misstag varje säsong, och ge en handfull klassiker ny skepnad och kalla det ”nyskapande”? Särskilt beklämmande känns det i ett litet kulturland som Sverige, där man är hänvisad till en handfull scener som verkar samkört sin repertoar under devisen ”lika för alla”. Skall malmöiterna få se Tosca, då skall vi inte vara sämre i Stockholm, Göteborg och Umeå. Så breds det på av förvillande lika uppsättningar landet över. Vem kan inte anklaga (de svenska) scenerna för att vara kontraproduktiva då? Genom att göra detta, befäster man också myten om operan som museal, och strömlinjeformad. Jag saknar visionärer, någon som kliver ut ur den grå väggen, en motvals VD, vadsomhelst. Framförallt saknar jag en experimentscen! Vadstenaakademins säsong borde till exempel förlängas och räcka året om.

Jag minns ett samtal med en svensk operatonsättare (han titulerar sig så) som hävdar att berättelsen är avgörande för opera. Jag fick kalla kårar av den diskussionen, men så satte han också oproblematiskt ett samband mellan antalet uppsättningar av sina egna alster och något så skyggt och tveeggat som kvalitet. Över huvud taget måste man blicka mot en fjärran horisont, utanför landets gränser eller längre för att förmå sig att ana visionärer som vill något nytt. Vem dikterar villkoren för en förnyelse inom scenkonsten idag? Var försiggår diskussionerna som förmår lyfta från enskilda samtal till institutionsnivå? Luigi Nono har gjort ambitiösa formexperiment, liksom Peter Eötvös. Morton Feldman kanske närmar sig något i Words and music, där Samuel Becketts monolog för radiomediet inte liknar något annat än, just Beckett själv. Salvatore Sciarrinos minidramer t.ex. för sångsolist och flöjt, i La perfezione di uno spirito sottile där den övergripande musikaliska formen löser upp gränsen mellan drama och poesi. Helmut Lachenmanns Flickan med svavelstickorna är måhända frimodig musikaliskt men knappast unik i sin tematik eller presentation, till skillnad från hans mer udda verk Zwei gefühle som väl får räknas som en sorts musikdramatik, med talpartier och orkester. Brian Ferneyhough imponerar åtminstone formmässigt i Shadowlands där gränsen mellan musiker och aktörer löses upp, med långa talpartier för pianisten (och andra), samt frånvaron av sång (!) som nödvändig fogmassa. På sätt och vis känns det mer radikalt att tänka sig att skriva ett sorts passionsspel idag än att skriva en opera. Varför? Formen är mer upplöst. Angreppet är annorlunda. Kören agerar både subjektiv och objektiv röst och framträder som enskilda aktörer. Solister kliver fram, texterna är dramatiska, betraktande, en berättarröst eller poesi, scenografin är frånvarande. Musiken är allt. Heiner Goebbels är nog den som lyfter diskussionen till en annan nivå med sina verk där formen står i förgrunden, som en diskussion om scenrummets varande, där aktörer och musik är sekundanter, skuggfigurer som bär fram en historia utan att stå i fokus.

Att noh inte förändrats ett dugg sedan 1300-talets mitt bekommer mig inte ett dugg som betraktare. Jag kan fortfarande tycka att formen känns befriande, just därför att den inte behandlar mig som en idiot. Jag får tänka fritt kring ämnena, betrakta spelet som man betraktar en bild, eller en bit av naturen. Jag vet samtidigt att det är konst, att det är en ambitiös anspänning, och att jag har förväntningar på mig som betraktare (på ett annat plan). Som betraktare av ett spelat drama, en teaterpjäs eller en operauppsättning av traditionellt snitt är jag i passivt läge från början till slut. Operascenen har inte gått igenom den välgörande formmässiga frigörelse som teaterscenen gjorde på sextio- och sjuttiotalen i västvärlden. Tyvärr är det oftast en tittskåpslösning som gäller, snarare än andra synsätt på scenrummet och den (numera) flytande gränsen mellan åskådare och aktörer. Jag önskar mig flexiblare scenlösningar där aktörer, publik och andra medverkande kan uppleva andra saker, få andra roller och helt enkelt förnya formen, jag kan inte komma med någon bättre referens än den legendariska Schaubühne i Tyskland, där varje produktion bestämmer hela rummet, hela konceptet. Att aktivt tvingas in i skeendet på ett mentalt eller fysiskt plan, eller att bli inbjuden i tankeverksamheten, konstverket med andra ord. (Sedan kan man tala om metafysik och post-postmodernism om det lockar.)

Man kan fundera på om vi tog ett för stort bett i den modernistiska kakan? Är vi mätta på formexperiment och avskaffandet av normer inom konsterna? Men efter Brecht, hur kan man tala om en scenisk illusion, aktörer utan vetskap om publiken? Efter Beckett, hur kan man tala om en tvångsmässigt inplanterad logik i berättandet? Berättandets berättigande kan jag med lätthet acceptera, men aldrig i betydelsen tablå- och linjäritetsfascism.

Magnus Bunnskog är tonsättare, poet och teatervetare.

Den här essän har även publicerats tidigare i tidskriften Nutida Musik.

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s