First performance in Stockholm 2011:

Opening scene from Magnus Bunnskog’s chamber opera ”S:t Sebastians blick” (”Saint Sebastian’s gaze”), based on the life of the Japanese writer and extreme right-wing activist Yukio Mishima, his literature, and his love for the image of Saint Sebastian, death and poetry.

In a forest of dreams, the old woman Komachi sings a lament for the decapitated heads of Mishima and Morita.

Live performance 2011-05-29 at Teater Giljotin in Stockholm, Sweden. Language: Swedish

Komachi: Thomas Sepp (baritone), Mishima: Emil Arvidsson (baritone), Kristine West (recorders), Ivo Nilsson (trombone), Magdalena Meitzner (percussion), Mikael Augustsson (accordeon), Nigar Dadasheva (piano), Mårten Wåhlström (double bass), Magnus Bunnskog (electronics), Jan Risberg (conductor)

Director: Öllegård Goulos

Music & libretto: Magnus Bunnskog

Camera: Magnus Lunell

SCEN 1 – “Prolog för ett avhugget huvud”

KOMACHI

I skogen finns en kärna

huvudet halsen blodig

rådjuret

kallöga

I skogen finns en kärna

redet paniken kniven

vattensol, minneshud

bländande vita hinna

Drivande jorden roten

drivande du

hatande havet hoten

jorden

Hudvisa vita solgud

hivande korggud guldhals

hårbuske skjutbåge guldspår

venbana, sårpalats

Venvatten snårvälta rotbok

Hjärnvatten kärnhinna kornhorn

ögat sig slukar i halsen

vällande, jämrande

Fotvalvet ridande båge

pressa den jordkärna finvalv

guldvatten heliga kärna

Halshinna venbåge pilspann

pinhårda stelnade rota

bröstbåge kavande jordhorn

solbana, venbana, sårpalats du

En översättning till spanska av Scen 1 finns även att läsa på Tiempo de Hibernación.

2010-06-21, Stockholm

The Ship to Gaza project started one year and a half ago as a dream, at home, in the minds of some friends. Without resources, eight people, and among them the swedish composer Dror Feiler. The rest is already history, and Dror Feiler assures me that he already is making new plans, other plans. Musical as well as political. ”In the Ship to Gaza project we succeeded because we were focused on a goal. Broad groups came together; muslims and marxist-lenininists, social-democrats and liberals, christians as well as atheists. This is an experience of changes of paradigms. For the first time, everyone could agree on the fact of counterproductivity of the blockade. On a personal level, I have a broken rib. It was in fact an experience of real democracy. The representative democracy is no actual democracy, all members of the society has to take active part.” His hope is that the action of the Ship to Gaza will inspire others, and his next move as a citizen is to candidate to the swedish government as a member of the left-wing party Vänsterpartiet. On my question how he will take active part in swedish politics, he replies: ”I will bring activism to the parliament. No one will be able to foresee how my votes will fall.” He also underlines the fact that he went the other way around into politics – after 30 years of work as an artist. A lot of politicians make a straight carrieer directly from the youth organisations and into the professional work in the government, sometimes without contact with any other profession but politics.

In 1978, Dror was accepted as a student in composition at the Royal College of Music in Stockholm, although with his 28 years he was told to be far to old. Recently he returned to the very same Department of Composition, but this time because they were looking for a new professor in composition. Also applying was his colleague and former classmate, Karin Rehnqvist, who eventually got the title as the very first female professor in composition in Sweden. A choice that came as a relief to the swedish contemporary music world, recently critizised for its male domination, Dror implies. I ask about his feelings concerning the young generation of composers, and what he thinks is important for them to grow as composers. ”The scene in Sweden today is a water puss without fresh water supply. Self-sufficient, at some extent, and with mediocre music as a result. A lot of swedish composers are heard, but there is almost no impulses from the musical life ouside of the country’s borders. The young composers doesn’t hear what is going on in the rest of the world, and they need to learn to take bigger risks. I learned that from my studies with Gunnar Bucht and Sven-David Sandström in the early eighties, who invited great composers as Ligeti, Xenakis, Rihm and Ferneyhough to Stockholm, because they were aware of their own limits as composers, and these people could follow me during my years of progression. Today, the Royal College of Music doesn’t have these guest lectures that were open to the public, and the students miss out a lot. They need to achieve a flexible mind in order to have tools for musical aesthetics and cultural political motives. To learn how to write for the trumpet could be learned from a book, but the need of a deeper discussion has to be more important. When you are young, you should write the absurd, and fail.”

Earlier this summer, Sweden’s crown princess got married. An event that engaged a huge part of the country’s press and institutions. The wedding gift from the Royal Academy of Music turned out to be a commissioned piece for the wedding by professor Karin Rehnqvist, and was performed at the ceremonial opening in church. Something that Dror wishes to draw attention to: ”I completely agree to the election of Karin as a professor in composition, but she should act as a role model for the students as a professor. The actual fact that she is showing them that these kinds of commissions are acceptable, that serve the non-democratic powers of the Royal court – I don’t think that she should have done it. When you are working on your own, that’s a completely different thing, because you are left to your own premises, but as a professor you are also a role model for your students, and affect them with your actions.”

I ask about his own participation in swedish music life: ”Today, I think a lot of people know me, but haven’t heard so much of my music. Recently the Swedish Radio made a portrait, that may have changed that.” Despite this, Dror doesn’t feel included: ”Maybe it is because of my character, maybe because I am a troublemaker, maybe it is because I think that I know that I am someone. Maybe it is because of my descent. I have never been played by the main swedish institutions, ever! At the festival Stockholm New Music, I was programmed several years in a row, because ensembles like Neue Vocalsolisten von Stuttgart proposed to make my music. In Germany the story is completely different. Swedish music institutions lack strong artistic leaders, they only confirm what we already know.” Dror points at the fact that the swedish contemporary music canon consists of mainly swedish composers, all of them known to be ”somewhat affable”. ”Where are the eccentrics? Where can we find the new Bo Nilsson? And what is this thing called ‘nordic music’, anyway? How many of our composers of foreign descent has been successful in swedish life? Twenty percent of the Composer’s Union in Sweden are of foreign origin, yet the idea of a so called swedish music persists!”

This brings me back to the subject of cultural politics, and Feilers upcoming position as a candidate in Vänsterpartiet. Will he focus on any specifical cultural topics? ”All things in society are connected to each other. ‘If you want to keep the monarchy, do not change the form of opera’! I want to inspire people to participate in the cultural life. In the latest Consideration for Culture from the government, the term ‘consumers of culture’ is used. You do not eat culture, like food. You have to participate in it! As a human being and a member of the society you have to participate in politics. The history also shows that many artists has been in leading positions in society. In Sweden that never happened, except for an handful of writers. Artists have to show the rest of the society that we care about other things than culture, in order to get support in return for our specific causes. Our conditions [the composers] has constantly gone worse, without protests, and without any battle.”

I ask about his upcoming projects. ”I am going to Bosnia to work with improvisation musicians from all over eastern Europe, and we will present the result at Musikprotokoll in Austria later this autumn.” Other projects that keep Dror Feiler busy are among others theatre music for a Jelinek play at the Göteborg Stadsteater, a new production at the avant-garde institution Teater Tribunalen in Stockholm, finally he mentions the ongoing opera project that has kept him busy for the last ten years. ”It goes under the name The 4th World War has already begun – Gandhi get your gun”, Dror announces, laughing. It is based on texts written by among others, mexican subcommandande Marcos, and writings by other rebellions from all over the world. ”Texts about resistance”, he explains. Also, Dror plans for some new record releases, one mainly focused on noise music, and one instrumental ensemble live-session.

Is it generally speaking, important for an artist to have a political awareness, or to be political? ”In our society I experience an double standard of morality, where one life is found to be more worth than another. A hierarchy in society. I see young people go directly from being a sprout to becoming a stump. It is the responsability of the older generation to warn these young people, and tell them about the importance of a sacrifice for something that is bigger than your ego. To not only maximise your own pleasures. And to watch out for the danger of relativism.”

Magnus Bunnskog

Published in Musiktexte 2010

Rotundan, Kungliga Operan, 15 oktober 2010

Musik: Paula af Malmborg Ward

Libretto: Daniel Boyacioglu

Medverkande: Karl-Magnus Fredriksson (Mikael), Marianne Hellgren Staykov (Kvinnan), Daniel Boyacioglu (Jokern)

Ensemble ur Kungliga Hovkapellet

Regi: Mårten Forslund

Det skall sägas direkt att Daniel Boyacioglus libretto som handlar om en elitidrottsmans tragiska livsöde inte är stor dramatik. Ansatsen i marknadsföringen är däremot desto mer seriös. På operahusets affisch poserar också en ensam man i en mörk trappuppgång i motljus, blint stirrande på en buckla som han inte verkar värdesätta särskilt nämnvärt.

Att skriva dramatik om strävandet, och om att tackla sin livsångest hamnar här i skymundan för ett mer intimt kammardrama som kretsar kring hemmets och äktenskapets intimiteter, och snarare om den självutplånande hustruns försök att lappa ihop något som för länge sedan redan dött. Ironiskt nog, eller kanske just därför har den manlige huvudpersonen försetts med namn, medan hustruns roll reducerats till, just, Kvinnan. Den tredje rollen (som spelas av librettisten själv) är en tricksterfigur som följer de två huvudkaraktärerna med kommentarer till publiken, ofta med ett anteckningsblock till hands.

Att det till synes verkar handla om en specifik, namngiven idrottsman, tagen ur verkliga livet är ingenting som egentligen framgår under föreställningen, och blir underordnat i betydelse. Istället vänds blicken ovillkorligt mot Kvinnan. Men jag saknar också den verkliga konflikten – när föreställningen börjar är slaget redan förlorat. Inte ens när hon vrider sig på golvet i sin ensamhet och ångest ges någon betydande utrymme för hennes karaktär, utan dramat styr obönhörligt mot mannens snabbt genomförda självmord, och den uteblivna reaktionen på detta. I programbladet nämns brottaren Mikael Ljungberg som referens, och eftersom huvudpersonen i dramat bär hans namn är det svårt att missa kopplingen.

Den för all del funktionella och med lätt hand komponerade musiken verkar nästan rulla på utan att någonsin ta notis om vad som faktiskt händer på scenen, och känns faktiskt inte särskilt inspirerad. Att sopranstämman ständigt ligger i ett register som inte varieras bidrar också till att nöta på öronen. När mannen sitter i tevesoffan och zappar mellan kanalerna illustreras detta även med allmängods i form av lättigenkännliga musikaliska citat. Publiken skrockar igenkännande, liksom när igenkänningsfaktorer i form av vardagstrivia uppenbaras i texten. Mitt problem blir snarare att jag undrar om dramat inte skulle må bättre av ett djupare allvar, en större avgrund att bäva inför än den jag ställs inför denna kväll. En stilla undran (som jag i det här fallet inte vet om den bör ställas till dramaturgiatet eller tonsättaren) är varför man skriver ett kammardrama för just en sopran och en tenor. Det borde i rättvisans namn vara hög tid för de andra röstfacken att få sig tilldelade huvudroller. Frågan är minst lika angelägen som den för teatern om flera kvinnoroller (särskilt äldre).

I det inledande förordet till programboken berättar även Operans dramaturg Stefan Johansson om hur han vid första mötet med Boyacioglu klargjort ”vad som konstituerar en opera”, och att ”det hör till dramaturgens jobb att säga nej till flertalet [författare och tonsättare] och helst snabbt”. Man kunde ju önska att dramaturgiatet tog en uppfriskande och bildande djupdykning i den existerande, samtida musikdramatiska repertoaren, istället för att försöka definiera konstformen på egen hand.

För några år sedan gjorde samma operahus ett verk av Thomas Jennefeldt som gick under namnet Sport och fritid – jag fick också veta att den titeln behölls trots att upphovspersonerna önskade en mer adekvat titel, men att man antog att sportreferensen skulle kittla publiken desto mer. Det dramats tematik berörde grovt förenklat och med ett mer abstrakt narrativ, om strävandet som livsinställning, och kanske också om att tillåtas att misslyckas, och min retoriska poäng är att det utan större problem skulle vara teoretiskt möjligt att byta titlar på de här båda verken. Paula af Malmborg-Wards kammardrama rör sig i en intimare, socialrealistisk miljö, Jennerfeldts helaftonsopera kunde ses som mer episk och drömlik. Med detta sagt slutar också de gemensamma nämnarna för dessa två helt väsensskilda verken. Eller vad sägs om Sport och tragedi? Triumf och fritid?

Föreställningen ges i operahusets sällan använda Rotunda, och naturligtvis är det glädjande om ambitionen är att öppna upp det trångbodda och gammalmodiga huset även för småskaliga (nyskrivna, tack!) produktioner i väntan på en nybyggnation. Men i så fall får man göra en allvarlig arbetsinsats för att förbättra akustiken; vid framförandet hade ensemblen placerats längst bak på scenen och hamnade i ett i mina öron dynamiskt underläge.

Magnus Bunnskog

Den här recensionen är även publicerad i Nutida Musik under 2011.

The Little Match Girl Passion, Harmonia Mundi/Naxos

Pierced, Naxos

David Lang tilldelades 2008 Pulitzerpriset för The Little Match Girl Passion; en fusion av H. C. Andersens Flickan med svavelstickorna och Bachs Matteuspassion. Trots, eller kanske tack vare, den drivna genomföringen är det förvånansvärt oengagerande. Paul Hilliers Theatre of Voices har även tidigare lämnat mig oberörd med sina kliniska och ganska osköna tolkningar, oavsett det handlat om Pärt eller Stockhausen. Eller så beror det på att Lang har komponerat ett verk som i alldeles för stor utsträckning rullar på i den utslätade amerikanska minimalismens breda mittfåra. Ibland bränner det dock till i bröstet, ett oväntat moment – det sjunde spårets uppmanande talröst: ”Patience!”, följt av ljudet av en sten som skrapande dras över golvet.

Lang återanvänder sitt material flitigt; satserna där H. C. Andersens prosa återges består i flera fall av samma stoff. På det stora hela sker endast långsam eller ingen musikalisk progression över huvud taget. Det sparsamma slagverket (som spelas av sångarna) skänker därför verket en välgörande klanglig dimension, med sådant som glockenspiel, bromstrumma och rörklockor.

Theatre of Voices förstärks av vokalensemblen Ars Nova Copenhagen på skivans övriga verk: For Love is Strong (efter Uppenbarelseboken), Evening Morning Day (Första Mosebok), Again (after Ecclesiastes) (Predikaren), samt det enda profana stycket I lie, baserat på en text av Joseph Rolnick (1879-1955). När jag inbördes jämför Langs övriga vokala produktion tvingas jag också konstatera att det är för tunt. Ett verk är nog för att ha hört dem alla. Jag föreställer mig däremot att exempelvis tändsticksflickepassionen vinner på det konsertanta framförandets möjlighet till koncentration och kontemplation i rummet, och att Again, som får bli mitt favoritspår i denna samling, finner sin givna plats i en mer varierad repertoarläggning.

Skivan Pierced visar upp den enligt min mening starkare sidan hos Lang; den i högre grad klangvarierade instrumentalmusiken. Det inledande titelspåret är en triokonsert för Boston Modern Orchestra Project och Real Quiet (som är David Cossin på slagverk, Felix Fan på cello och Andrew Russo på keyboard). Här finns en stadig puls och heroiska anslag, särskilt i solocellistens stämma. Pierced driver på i fjorton minuters stadigt roterande kring samma idé och slutar lika plötsligt som det börjar. Verket är komponerat 2007 och det senaste ur Langs repertoar på den här utgåvan. Hans rockreferenser till Zappa-instrumenterat unisont spel finns även i nästföljande spår. Den personliga versionen av Lou Reeds Heroin är lika oväntat skön som befriande i sitt förhållande till förebilden. Den av reverb distanserade mansröstens (Theo Bleckmann) flyktiga sång ackompanjeras av en likaledes reverberad cello (F. Fan) som mestadels ägnar sig åt arpeggion. Kompositionen rör sig obehindrat över frekvensbanden mellan melodiradion och konstmusikradion, vackert så.

Den av bland annat David Lang grundade ensemblen Bang on a Can har turnerat flitigt med Langs hit Cheating, Lying, Stealing sedan uruppförandet 1993. Här framförs stycket av Evan Ziporyn på basklarinett tillsammans med Real Quiet. Synthesizerstämman gör att man spetsar öronen särskilt, inte bara för att den inte är lika insmickrande som mycket annat hos Lang, utan snarare för att den ”irriterar” och tar plats. De populärmusikaliska anknytningarna återkommer i How to Pray (Real Quiet) som är medvetet genreöverskridande men på gränsen till irriterande anonymt och repetitivt.

Avslutningsvis bjuder Lang på ett solostycke ur sin mer finstämda och engagerande cykel Memory Pieces. Stycket Wed (Russo) är även utan sin gripande bakgrundshistoria om en nära väns bortgång ett stycke enigmatisk pianomusik. Personligen förstår jag inte valet av det (återigen förekommande) storvulna och metalliska reverbet, men musiken är så pass bra att den ändå överlever denna omilda behandling.

Magnus Bunnskog

Denna recension har även publicerats i tidskriften Nutida Musik under 2011.

Magnus Bunnskog

Befinner mig i Japan på stipendieresa för att besöka ett antal noh-föreställningar på scener i Kyoto, Kobe och Osaka. På radiohuset i Osaka får jag se mitt första noh-spel. Inramat av två korta kyogen ger man ett längre nohgakhu före paus, sedan ett längre. Det första spelet innehåller för ovanlighetens skull flera aktörer och musiker än brukligt. En av aktörerna är dessutom en ung pojke på kanske tio-tolv år. Han behandlas med stor respekt av sin sekond, liksom av de övriga medverkande. Han har en av huvudrollerna, och spelar sin egen ålder. Hans röstläge står i kontrast mot de åtta män som unisont sjunger körens parti, och överbryggas kanske närmast av slagverkarnas ihärdiga falsettrop vid vart och varannat anslag.

Efter denna och samtliga kommande föreställningar slås jag av hur diskreta applåderna är från publiken. En kompakt tystnad inramar spelen i stort, och man applåderar varken länge eller starkt. En total motsats till det europeiska sättet att orsaka bifall efter bifall, och applådtack som kan ta upp till femton minuter extra efter att operaföreställningen för länge sedan slutat och musikerna redan flockas vid personalutgångarna.

Vad är det som förändras i blicken på det slumpmässiga, oordnade det naturligt inrättade landskapet? Är i detta ögonblick på tågresa genom Mellansverige, mitt på dagen. Ett stilla snöfall täcker landskapet utanför fönstret, ljuset är starkt – milt. Svartvitt, förenklat. Är det snön som beskriver landskapet, förtydligar eller förenklar husen, granarna, fälten? Klippformationerna längs med spåren får mig att associera till Ryoanji. Berättelsen ligger alltså i betraktarens begränsning. Eller i det slumpmässiga, tillfälligheternas möjligheter att skapa sammanhang och trigga betraktaren att avtäcka något dolt, (vad det nu kan vara). Vi passerar en sjö, man ser bara femtio meter ut från vattenbrynet. Resten av tillvaron därute, efter vassruggen och de grå vågorna syns inte. Någon bor här, har ett båthus. Jag vill få det till att vi betraktar ett nohspel på samma vis. Man stirrar in i ett avgränsat skikt av (zen) och anar, lägger till det resterande själv. Mysteriet förblir ett mysterium, det mångbottnade berättandet förblir delvis i det fördolda.

Vad är intressant i överförandet av en tradition till en annan? Om man är det minsta insatt i postkolonial teoribildning, inser man att det är problematiskt. Kulturimperialistisk som man är per definition som varande europé, och tillhörande ett belastat gebit som för längre sedan satt klorna även i Japans musikutbildningar och kulturella statussystem vad det gäller ”bra” och ”inte bra” klingande normer. Det är därför oändligt vettigt och lärorikt att betrakta ett hermetiskt slutet system där man renodlat en form som så vitt skiljer sig från vår egen vad det gäller de mest rudimentära byggstenarna såsom berättande, dramaturgi, scenografi, och musikaliskt innehåll; röstidiom, mikro/polytonalitet, klang, improvisation och strukturerat spel och så vidare. Vad det gäller flöjtspelet i noh till exempel har man att göra med en instrumentidiomatik som närmast liknar den modernistiska speltraditionen som vuxit fram under senare hälften av nittonhundratalet i västerländsk konstmusik, men som är lika delar improviserad som strukturerad. Varje föreställning inleds till exempel med en öronbedövande stark överblåsning – en signal som leder in i berättandet. Speltekniker som liknar övrigt spel innehåller mikrotonalitet, glissandi och kontrollerade vibraton i olika former, mer eller mindre luft/tonkärna, användandet av den egna rösten som dubblerar instrumentstämman.

En annan föreställning, mycket kort, beskriver en fjärils lamento över sommarens flyktighet, livets förgänglighet. Aktören som dansar den långsamma, jordbundna dansen som innefattar mycket kontakt med det akustiskt förstärkta scengolvet (för att ge dansens karaktäristiska fotstamp extra volym) är värdig, poetiskt oantastlig, sorglig och starkt. Aktören är väldigt gammal, rörelseschemat består av i huvudsak långa och långsamma rörelser som markeras ytterligare av den obligatoriska solfjäder som samtliga aktörer och körsångare använder för att ange sångstarter och -stopp, och som universalrekvisita.

Åter i Osaka på den traditionella nohscenen vid Tannimachi-chuo avenue får jag se en av nohlitteraturens viktigaste föreställningar, som även blivit föremål för en sentida adaption av den japanske litteraturens viktigaste gestalter under förra seklet, Yukio Mishima. (Som ett bisarrt anakronistiskt infall skrev han fem moderna nohspel, som numera räknas som moderna klassiker. Ramberättelsen är densamma i båda versionerna.) Vid hundra års ålder stöter en kvinna beryktad för sin forna skönhet ihop med några munkar som anklagar henne för att vanhelga en helig Buddhasymbol. När hon avslöjar vem hon är, och berättar om sitt tragiska öde, drabbas hon av galenskap och tror i slutet av en lång monolog att hon i själva verket förvandlats till den mest ihärdige av sina beundrare, som tragiskt omkommer efter sin nittionionde uppvaktning, och lämnar henne åt ensamheten. Munkarna ber för hennes själ, och vi lämnas här som betraktare. Innan jag kliver in i salongen viskar teaterns generalsekreterare till mig att den här pjäsen är så svår att inte ens japanerna själva har förmåga att förstå dess egentliga innebörd, kanske för att bespara mig genansen av att inte ges tillräcklig ledning av det summariska programbladet på engelska. Pjäsen anses vara, läser jag mig till, en symbol för brytpunkten mellan två inriktningar inom buddhismen, där den gamla kvinnan symboliserar zen.

Rollen som den hundra år gamla kvinnan spelas av en man som åtminstone måste vara över sjuttio år gammal, och i vilket fall en japansk stjärna inom genren. Hans entré kommer att stanna i mitt minne för all framtid. Efter att ljuset sänkts i salongen, och de tre musikerna framfört det första obligatoriska instrumentala stycket, fälls entréduken upp, och längs hashigakarin, bron över till scenen, till den andra världen, gör rollfiguren en tio minuter lång vandring som är omstörtande långsam, poetisk och bisarr. Självklart innesluten i sin egna logik vandrar denna maskförsedda karaktär mot sin berättelses början, och passerar på vägen de tre obligatoriska pinjetallar som smyckar hashigakari-bron, stannar upp, stödd på en käpp. Under tiden – tystnad, ensliga utrop från musikerna och så tystnad igen.

Detta skulle jag kunna fortsätta att betrakta under resten av kvällen. Häri ligger kanske nohspelets särpräglade styrka, i ickeskeendet, mellanrummet, ma, mellan nu och nu. Spelet om det som inte är, som är. Det som är zen, som inte är sig självt och allting. Alltså en form av gåta, ett mysterium. En olöst knut, ett öppet utrymme för fantasin att löpa fritt. Det intressanta är inte att berättelsen berättas, för det gör den bara i en viss utsträckning. Man kan lika gärna säga att man inte såg någon berättelse utspelas, snarare att man upplevde ett poetiskt förlopp. I noh smälter dansen samman med poesin, teatern och musiken, så som vi känner uttrycken, kliniskt separerade sedan århundraden av sammanslagningar och särskiljanden, för att slutligen bilda åtskilda fakultet och institutioner. Varför jag har behov av att uttrycka det eller särskilja noh-uttryckets skilda delar, eller skilja delarna åt är bara mitt egna förvridna västerländska perspektiv på det kulturella fältet.

När jag började fundera i egna musikaliska banor (för femton år sedan) var jag besatt av fenomenet tystnad, och vad det har för makt på oss som betraktande individer, lika mycket som tystnaden har betydelse för poesin, det konstnärligt uttryckta rummet, tillika scenen. Jag vet inte om jag skrivit musik som särskilt tagit hänsyn till den aspekten, eller som ännu gjort en djupare analys av vad tystnad innebär för mitt eget skapande. Det har suttit en lapp ovanför mitt skrivbord som påmint mig om saken i alla fall, så länge jag kan minnas. Vad tystnaden har att göra med berättandet i noh kanske ligger på ett uppenbarare plan, enklare att förklara än att tala om det i västerländsk konstmusik eller konst. Tystnaden blir av hävd avgränsare, anger start och stopptider, fungerar som avskiljare, men aldrig som ett eget element. Lika lite som man kan ge mellanrummet en egen betydelse i västerländska kulturyttringar, kan man tillskriva tystnaden en egen entitet. Inte förrän zen kom på bred front med John Cage och grabbarna. Och jag kan kanske höra att man komponerar med tystnad i någon mån. Morton Feldman skriver in tystnaden i sin musik. Helmut Lachenmann och Salvatore Sciarrino arbetar med det ohörbara. Men är det samma sak som att vara tystnaden? Här måste jag hejda mig, då jag inte har några som helst mandat att yttra mig i frågan, och närmar mig åter rollen som kulturturist, exotist och presumtiv förrädare i mitt eget musikaliska heimat. Jag kan bara betrakta, jag kan bara anta att det är på ett visst sätt. Det intressantaste kvarstår dock; hur skall en ny musikdramatik se ut? Hur kan vi förändra berättandet? Kanske är det bästa alternativet att snegla på en form som varit mer avantgardistisk än avantgardismen själv. En tradition värd att förvandla.

Är föreställningen lika viktig som det vispade, gröna te jag serveras i pausen? Karparnas orange- och vitfläckiga ryggar i ösregnet efter föreställningens slut? Egentligen tar upplevelsen inte slut förrän jag tvingas konversera det forcerat genomtrevliga amerikanska akademikerparet som är på intensivsemester i Japan och som under glada tillrop beledsagar mig ett par kvarter innan vi skiljs åt, alla tre utan paraply och önskar varandra fortsatt trevlig vistelse i det annorlunda landet. Frågan kan tänkas slarvigt ställd, men avsikten är inte så dunkel som den verkar. Teet är zen, trädgården och karpdammen likaså. Så fort jag träder in i byggnaden är jag i ett särskilt sammanhang, och helheten kan ses som lika viktig eller oviktig som fika med kaffe och dammsugare till exempel i guldfoajén eller spegelsalen på Dramaten och Kungliga Operan. Frågan är hur mycket det lilla brungröna industribakverket har att göra med Shakespeare eller Elfriede Jelinek. Förberedelsen, enhetligheten, sammanhanget.

Det som känns angeläget att berätta om, det som särskiljer nohberättandet från det västerländska berättandet är en fundamental skillnad i att prioritera fokuspunkter i berättandet. Det är allt, och räcker ändå inte som en förklaring på fenomenet. Berättandet har en startpunkt inifrån berättelsen och ut, snarare än det bekanta linjära berättandet. Den kulturella skillnaden i syn på tid och cykler, helt enkelt. Det finns nohtexter som hör ihop i en kronologi, men som framförs fristående. Var medvetandet hos publiken börjar och föreställningen slutar är svårt att redogöra för, som utomstående och som icke-japan. Är förförståelsen viktig här? Nej, troligen inte. Varje text avhandlar en enskild fråga om moral eller andra betraktelser, och ramverket är på sätt och vis utbytbart, som jag ser det. Intressantare är att fundera på vem som berättar? Är det berättelsen själv, genom samtliga uttryck? Lockar formen därför att den i mina ögon egentligen skapar ett sorts metaberättande, formen talar om sig själv? Genom dansrörelserna, slagverket, mellanrummen berättar noh om grundprinciperna för zen, men alltså också om konstnärliga uttryck som existerar för sin egen skull. Ren skönhet, skulle man kunna säga. Jag funderar på tanken om att ytan på ett rått stenblock i en trädgård behövs för att kontrastera mot andra element, mer ordnade former. På samma vis är det inrättat i noh, där improvisation och struktur samsas, råhet och skönhet i klang och framförande jämlikt.

Vad är det som gör att mycket av den musikdramatik vi ställs inför i väst lämnar mig så kall? Är det all denna ensidiga kost av tragiska livsöden, linjära berättelser med förutsägbara, simpla dialoger och trist dramaturgi? Frånvaron av experimentlusta? Vi har att göra med en konstform som både är attraktiv och frånstötande. Fråga vilken kollega som helst, alla har en komplicerad relation till operan. Sammanslagningen av konstformer är unik, raffinerad och komplex. Varför skall vi då envisas med att berätta samma historier, och på samma vis som för snart två sekler sedan? Jag är inte övertygad om att formen är fulländad, den har bara fastnat med sitt breda bakparti i en trång och guldprydd dörrpost, och är mest i behov av en rejäl spark framåt, kanske också ett par kilo lättare.

Ofta hör jag resonemang om komplexitetsgrad i berättandet på operascenen som går ut på att det inte får bli för ”svårbegripligt” dramaturgiskt; man kan inte heller använda ”för mycket” text. Det är intressanta resonemang som inte alls tar Wagner i beaktning. Stockhausen ligger närmast i vår tideräkning, om man skall tala om operaprojekt med elefantiasis, och som borde få ta över efter festspelen i Bayreuth. Alternativt bör all Wagnerrepertoar i världen enbart ges på denna hans släktingars hemmascen för all framtid. Stället är en mardröm av inavel och gamla Wagnersläktingar. Detta för att avlasta samtliga institutioner avsevärda medel för nyskrivna produktioner och samarbeten med nya scenkonstnärer och framtida bländverk. Vad är det som får alla dessa räddhågsna repertoarläggare (läs: chefsdramaturger) att upprepa samma misstag varje säsong, och ge en handfull klassiker ny skepnad och kalla det ”nyskapande”? Särskilt beklämmande känns det i ett litet kulturland som Sverige, där man är hänvisad till en handfull scener som verkar samkört sin repertoar under devisen ”lika för alla”. Skall malmöiterna få se Tosca, då skall vi inte vara sämre i Stockholm, Göteborg och Umeå. Så breds det på av förvillande lika uppsättningar landet över. Vem kan inte anklaga (de svenska) scenerna för att vara kontraproduktiva då? Genom att göra detta, befäster man också myten om operan som museal, och strömlinjeformad. Jag saknar visionärer, någon som kliver ut ur den grå väggen, en motvals VD, vadsomhelst. Framförallt saknar jag en experimentscen! Vadstenaakademins säsong borde till exempel förlängas och räcka året om.

Jag minns ett samtal med en svensk operatonsättare (han titulerar sig så) som hävdar att berättelsen är avgörande för opera. Jag fick kalla kårar av den diskussionen, men så satte han också oproblematiskt ett samband mellan antalet uppsättningar av sina egna alster och något så skyggt och tveeggat som kvalitet. Över huvud taget måste man blicka mot en fjärran horisont, utanför landets gränser eller längre för att förmå sig att ana visionärer som vill något nytt. Vem dikterar villkoren för en förnyelse inom scenkonsten idag? Var försiggår diskussionerna som förmår lyfta från enskilda samtal till institutionsnivå? Luigi Nono har gjort ambitiösa formexperiment, liksom Peter Eötvös. Morton Feldman kanske närmar sig något i Words and music, där Samuel Becketts monolog för radiomediet inte liknar något annat än, just Beckett själv. Salvatore Sciarrinos minidramer t.ex. för sångsolist och flöjt, i La perfezione di uno spirito sottile där den övergripande musikaliska formen löser upp gränsen mellan drama och poesi. Helmut Lachenmanns Flickan med svavelstickorna är måhända frimodig musikaliskt men knappast unik i sin tematik eller presentation, till skillnad från hans mer udda verk Zwei gefühle som väl får räknas som en sorts musikdramatik, med talpartier och orkester. Brian Ferneyhough imponerar åtminstone formmässigt i Shadowlands där gränsen mellan musiker och aktörer löses upp, med långa talpartier för pianisten (och andra), samt frånvaron av sång (!) som nödvändig fogmassa. På sätt och vis känns det mer radikalt att tänka sig att skriva ett sorts passionsspel idag än att skriva en opera. Varför? Formen är mer upplöst. Angreppet är annorlunda. Kören agerar både subjektiv och objektiv röst och framträder som enskilda aktörer. Solister kliver fram, texterna är dramatiska, betraktande, en berättarröst eller poesi, scenografin är frånvarande. Musiken är allt. Heiner Goebbels är nog den som lyfter diskussionen till en annan nivå med sina verk där formen står i förgrunden, som en diskussion om scenrummets varande, där aktörer och musik är sekundanter, skuggfigurer som bär fram en historia utan att stå i fokus.

Att noh inte förändrats ett dugg sedan 1300-talets mitt bekommer mig inte ett dugg som betraktare. Jag kan fortfarande tycka att formen känns befriande, just därför att den inte behandlar mig som en idiot. Jag får tänka fritt kring ämnena, betrakta spelet som man betraktar en bild, eller en bit av naturen. Jag vet samtidigt att det är konst, att det är en ambitiös anspänning, och att jag har förväntningar på mig som betraktare (på ett annat plan). Som betraktare av ett spelat drama, en teaterpjäs eller en operauppsättning av traditionellt snitt är jag i passivt läge från början till slut. Operascenen har inte gått igenom den välgörande formmässiga frigörelse som teaterscenen gjorde på sextio- och sjuttiotalen i västvärlden. Tyvärr är det oftast en tittskåpslösning som gäller, snarare än andra synsätt på scenrummet och den (numera) flytande gränsen mellan åskådare och aktörer. Jag önskar mig flexiblare scenlösningar där aktörer, publik och andra medverkande kan uppleva andra saker, få andra roller och helt enkelt förnya formen, jag kan inte komma med någon bättre referens än den legendariska Schaubühne i Tyskland, där varje produktion bestämmer hela rummet, hela konceptet. Att aktivt tvingas in i skeendet på ett mentalt eller fysiskt plan, eller att bli inbjuden i tankeverksamheten, konstverket med andra ord. (Sedan kan man tala om metafysik och post-postmodernism om det lockar.)

Man kan fundera på om vi tog ett för stort bett i den modernistiska kakan? Är vi mätta på formexperiment och avskaffandet av normer inom konsterna? Men efter Brecht, hur kan man tala om en scenisk illusion, aktörer utan vetskap om publiken? Efter Beckett, hur kan man tala om en tvångsmässigt inplanterad logik i berättandet? Berättandets berättigande kan jag med lätthet acceptera, men aldrig i betydelsen tablå- och linjäritetsfascism.

Magnus Bunnskog är tonsättare, poet och teatervetare.

Den här essän har även publicerats tidigare i tidskriften Nutida Musik.

Eller är det bara så att de makter som verkar när ett nytt operahus liknar de som alltid velat synas i strålglansen av ett arkitektoniskt landmärke, och som egentligen bryr sig i mindre grad om vad som faktiskt kommer att produceras på scenerna. Om något annat än den stora huvudscenen räknas, alltså. Naturligtvis behöver Stockholm en storskalig scen som kan rymma en ordentlig helaftonsproduktion, komplett med slagskepp, levande hästar, full Wagnerorkester, kör och dansare. Scenografin skall inte behöva byggas i Gäddviken och fraktas fram och tillbaka, och dessutom planeras i detalj för att kunna lyftas in och ut genom husets underdimensionerade sceningång.

Men framför allt måste man, och jag kan inte nog understryka detta, förbereda ett nytt hus för den musik som skrivs idag. Var vill tonsättaren ha musikerna? I orkesterdiket? Inte alltid. Musiker? Hen kanske vill skriva en elektronisk helaftonsopera med projicerad scenografi och placera publiken i ett dike i mitten av händelserna. Huset är till för den som skapar scenkonsten, och knappast för att framhäva dem som för tillfället åtnjuter den politiska makten. Ett hus för den nya musikteatern måste kunna fungera för femtio år framåt i tiden, den skall klara av nya estetiska krav, och kan rimligtvis inte byggas som ett museum redan från starten.

Liksom den övriga konstnärliga verksamhetens institutioner med ett nationellt uppdrag, bör man på allvar ta itu med den samtida och nyskrivna verksamheten. Ingenstans, som på operainstitutionerna, mal kvarnarna så trögt, och är ursäkterna så många. Den chefdramaturg som slog dövörat till när jag räknade upp namn på etablerade, nu levande tonsättare som spelas regelbundet på de stora operascenerna nere på kontinenten, bevisade åtminstonde för mig hur låg ambitionsnivån är i vårt stora lilla operaland. Vidare, de beställningar av svenska tonsättare som faktiskt görs av Det Stora Huset hamnar inte så sällan i byrålådan efter att arbetet är utfört och levererat, utan ens ett konsertant uruppförande. Nyskriven musikdramatik är en dyr historia, brukar det heta, medan man matar ut ännu en säsong av bulk-opera. Dramaten och Stockholms Stadsteater spelar Shakespeare, men man spelar också Goebbels, Stridsberg och Jelinek.

Några lobbyorganisationer har formerats, det fanns även en avlastningsidé om att bygga om en gasklocka vid Hjorthagen till kulturhus. Kungliga Operans tidigare planer att genomföra en temporär flytt för att kunna genomföra renoveringar gick om intet på grund av gasklockans omfattande behov av rekonstruktion för att kunna fungera tillfredsställande.

Man talar sig varm om olika placeringar av det dyra och prestigefyllda husbygget, men man är tyst om innehållet. Naturligtvis är detta sekundärt för beslutsfattare och organisationer, eller så vill man hålla så många dörrar öppna som möjligt. Huset skall vara öppet för en genomströmning från morgon till kväll, kanske med Kulturhuset vid Sergels torg, eller Oslos ännu nybyggda operahus i åtanke. Det låter ju sympatiskt. Men det viktigaste måste ändå vara kärnverksamheten, hur man än vrider och vänder på det. Lustigt nog återkommer de digitala utsändningarna som ett argument för operans framtid, samt ett alibi för att huset skall vara ”uppdaterat” och ”tekniskt förberett”. Naturligtvis är det utmärkt att huset är uppkopplat mot yttervärlden, men det känns ungefär lika uppdaterat som att visa att man är nere med ungdomarna genom att prata om hiphop. Det handlar fortfarande om vad, på ett mer omfattande plan än var.

Operainitiativet stoltserar med HM Konungen som hedersordförande, den förre Kungliga Operahuschefen samt idel näringslivstoppar, två operasångare och några ”operaentusiaster” i styrelsen, och man kan bli medlem för 250 kr. Studenter och pensionärer får rabatt. Vad medlemsskapet innebär framgår inte av deras hemsida, ej heller vad man vill eller har åstadkommit på ett konkret plan.

Masthamnsoperan tar även de ut en medlemsavgift om 300 kr. Likaså finner man Folkoperans grundare och förre ledare i styrelsen, jurister, en tidigare Dramatenchef, och en namnkunnig tonsättare (!). Projektet leds tillsammans av en flerfaldig chefsscenograf från teatervärlden och en tidigare teknisk chef från Kungliga Operan. Det är ett imponerande arbete som redovisas på hemsidan, med modellbyggen, ritningar och en realistisk idé om placering. Det framgår också att de inblandade har praktisk erfarenhet och specialkompetens.

Förslaget att bygga ett operahus vid Slussen är uppe hos några arkitektbyråer, och ett ytterligare förslag syns även här nedan. Hur pass realistiska dessa placeringar är, kan man ju fundera över, inte minst med tanke på alla ängsliga närboende, som värnar sin vattenskymt högre än att staden är en levande organism under ständig evolution.

2010-09-08 tom 18

Temat för årets festival som för andra och sista året leds av tonsättaren Lars Petter Hagen är hantverk. Inledningsverket Music for Oslo City Hall i Stadshuset är ett platsspecifikt beställningsverk av Benedict Mason, och festivalens monumentala avslutningsverk Crepuscular Hour i Uranienborgkyrkan är beställt av Maja Solveig Kjelstrup Ratkje. Helhetsgreppet på festivalen är ambitiöst och påtagligt stringent, konserterna åtföljs av pre-concert talks och seminarier, liksom workshops, utställningar och installationer.

Genomgående är att Ultima medvetet säger sig vilja stå fria från de stora institutionerna; likväl finner man György Kurtágs Kafka-fragmente i en iscensatt version på Operahuset, Kringkastingsorkestret och Oslos filharmoniska orkester spelar, och Rikskonsertene och Norska Konstnärsnämnden bidrar med en hel del stöd. Av någon anledning närvarar också norske kronprins Haakon vid öppningskonserten, men enligt några medverkande musiker jag talat med var han genuint intresserad av musiken.

Men det som skiljer den här festivalen från en del andra ny musik-festivaler är knappast att Ardittikvartetten spelar, utan (bland annat) det till synes osentimentala upplägget av olika grupperingar inom den nutida musikscenen, och hur man väljer att ställa upp dem mot varandra. Ett uruppförande av den konkreta och elektroakustiska musikens nestor Pierre Henrys Envol sammanfaller med ett boksläpp av den norske fotografen Geir Egil Bergs La maison de sons de Pierre Henry. Lasse Thoresen ägnas en hel del uppmärksamhet under festivaldagarna.

Det förekommer flera körer i världsklass på festivalen: Latvijas Radio Koris, Nederlands Kamerkor och Det Norske Solistkor som även medverkar alla tre i Maja Ratkjes avslutande verk tillsammans med sju noisemusiker och en organist. Franska Musicatreize framför Zad Moultakas L’autre rive för tolv röster, cimbalon, slagverk och gitarr, något som närmar sig rumslig performance och musikteater i någon mening. Publiken upplever samma timlånga verk två gånger, först i ett rum, sedan i det andra, medan musikerna vandrar mellan de två angränsande rummen.

Mer musikdramatik ges på nystartade instutionen Dramatikkens Hus där fyra samarbeten mellan tonsättare och dramatiker presenteras i färdig eller work-in-progress-form. Två särskilt intressanta ansatser som hamnar långt utanför den ordinarie nutida musik-sfären är Marina Rosenfelds Teenage Lontano, och Johannes Kreidlers Fremdarbeit. I Kreidlers fall har tonsättaren lagt ut sitt kompositionsarbete på entreprenad till Kina, och programmeringen till Indien – en intelligent och irriterande globaliseringsövning. Rosenfelds sonora performanceverk för en tonårskör som imiterar Ligetis klassiker Lontano via mp3-spelare visar på en mycket större tendens som jag även ser hos Maja Ratkje, och framför allt hos Eyvind Buene som representeras med två verk under festivalen, Stelefeldt för orkester och elektronik, samt Allsang för kör med mp3-spelare och violinsolist. Gemensamt för dessa tonsättare är det flitiga återanvändandet av stoff från musikhistorien. Buene debuterar även i år med romanen Enmannsorkestret, vars tematik inte är oviktig för vare sig ovan nämnda resonemang eller specifika repertoarval och direkta kopplingar. Hans förut nämnda orkesterverk är programlagt med Alban Bergs violinkonsert som även spelar en central roll i romanen.

Det är genomtänkta programläggningar, helt enkelt, och festivalen präglas av en professionalism i genomförande och ambition som jag önskar flera festivaler. Om detta beror på Lars Petter Hagens ledning, eller på något helt annat, kommer kanske att visa sig under nästa års festival, då ledarskapet kommer att tas över av den italienske tonsättaren Luca Fransesconi, som vi i Sverige även känner som professor i komposition i Malmö. Valet kan te sig något överraskande om man inte tar i beaktning Ultimafestivalens internationella kontaktytor, och vilka ensembler och tonsättare som bjuds in att medverka, i vårt annars ganska så territoriala och navelskådande programläggande.

En annan mycket viktig angreppsvinkel i festivalupplägget är de väl etablerade interdiciplinära kontaktytorna, som verkligen är såväl föredömliga, som nödvändiga i min mening. Det borde nog vara en självklarhet att det nyskapande musiklivet bjuder in sina kollegor inom litteraturen och dramatiken, inte bara som bisittare i det kreativa arbetet, utan även som seminariedeltagare, samtalspartners och medverkande på egna sina premisser. Synergierna är med all säkerhet mycket mer långtgående, och samtalen med andra konstformer får en klangbotten i särskilda sakkunskaper, och genererar med största sannolikhet helt andra typer av tankegångar. Min poäng är också att detta särskilt behövs i en tid då konstmusiken allt mer marginaliserats i media, till skillnad från till exempel den seriösa litteraturen. Norge är en ekonomiskt stark nation som också investerar (bland annat) i den nyskapande musiken, och vågar ta större risker. Naturligtvis är detta ett föredöme för en numera avsaknad, stark kulturpolitik i Sverige. Dags för FST att ge kulturministern bjudresor till grannlandet?

ULTIMA Opening – Oslo City Hall 08.09.10 from Ultima Festival on Vimeo.

Kompositör: Peter Bruun

Text: Ursula Andkjaer Olsen

Ensemble FIGURA

På Ensemble Figuras hemsida hittar man lite mer informativa texter än vad skivans konvolut erbjuder, som enbart innehåller de sju dikterna som tjänar som huvudsaklig del av librettot för det fyrtio minuter långa verket. En inte helt oproblematisk kommentar från föreställningens regissör återfinns också på nämnda hemsida, där denne redogör för upprinnelsen till kammaroperan Miki alone. En dålig erfarenhet från ett tidigare samarbete med en annan kompositör, där resultatet varit ”obegripligt för publiken”, föranledde en styrd process där honnörsorden varit att ”alltid älska verkligheten, älska publiken och acceptera att publiken troligen bara lyssnar på musiken en enda gång” [min översättning]. Eftersom Peter Bruun enligt regissören inte hade någon tidigare erfarenhet av musikdramatik, kanske den här typen av styrande regelverk varit till en stor hjälp. Men min personliga reflektion är att den här typen av omyndighetsförklarande parametrar grundas på en konstnärlig ängslighet, och i skapar i en del fall ett mycket sämre resultat. Börjar man ett arbete med att fråga publiken vad de vill se, lär dessa inte heller bli överraskade. Att ”älska verkligheten” är inte heller en särskilt meningsfull instruktion i något som helst konstnärligt sammanhang, och klingar en smula obehagligt i mina öron.

Dessa hårda bandage verkar dock ha gett ett tillfredsställande resultat. Introduktionsspåret klingar orientaliskt med kvartstonsglidande stråkar, arabiskinspirerande tuttimelodier med klarinetten i spetsen, ackompagnerat av trummor. Scenbilden från föreställningen på Den Anden Opera i Köpenhamn 2002 liknar en manege, med en brutal restaurangspis i mitten och en jättelik gryta på plattan. De fyra musikerna är klädda i musikkårsuniformer, och Miki framställs som en cirkusartist fångad i sitt kökshelvete. Första akten, ”Spring” inleds med ljudet av rinnande vatten, och mezzosopranen Helene Gjerris talröst. Det är rytmiskt komponerat, och driver på med staccatoartad sång där monodramets kvinnliga roll Miki uttrycker sin klaustrofobiska livssituation.

I skivkonvolutet finner man den grafiska representationen från 1950-talets hushållsforskning för att kartlägga husmoderns rörelser i köket, avsedd för att effektivisera kökarbetet och underlätta för hemmafrun, visar hur ofta man går mellan de olika stationerna; från spisen till köksbordet, diskhon, skafferiet och så vidare. Den följande aktens kvartstaplingar (och kvartstoner) blinkar förstrött till spektralskolan, och den stillsamma, inre dialogen med en svan, tar steget ut på sjön, vilket senare blir havet och slutligen syndafloden via en fest i rännstenen och sorgen. Kammaroperan slutar även med en vaggvisa vid vattnet. Jag drar en parallell till den svenska lyrikens fixering vid skogens mytologi, och undrar om danskarnas närhet till havet är lika starkt betingad. Mellan satserna förekommer talad monolog som tyvärr inte återges i konvolutet, men den hörs väl på inspelningen, så det innebär inget större problem att följa. Instrumenteringen låter fint och är smart disponerad även i de tunnaste passagerna. Förutom klarinettisten dubblerar de tre övriga musikerna på flera instrument utöver slagverk. Violasten spelar också kazoo, kontrabasisten dubblerar på ukelele och slagverkaren på gitarr.

Musiken är kabaretartad, stundtals härligt bisarr och lättillgängligt medryckande. Anspelningen i undertiteln på Peter Maxwell Davies monodram Eight songs for a mad king känns kanske en aning tillkämpad. Miki alone står på egna ben, och jag får intrycket att kvinnan som porträtteras kanske inte direkt är galen, men däremot förtryckt och ursinnig och drabbad av vanmakt.

I textmaterialet finns även ett avlägset du, och ett han och ett hon, som i en mardrömsbild i den femte akten kokas till döds i grytan fylld med potatis och serveras till förmodade kannibaler. I samma scen förekommer även stympningar av kroppsdelar som används för dekorativa ändamål, innan ”någon plockar alla äpplen” och jagar ut sällskapet ”ur kärnhuset” [min översättning].

I den näst sista akten Sorgen frågar sig Miki med en fallande, repetitiv sångstämma om man gråter för att man inte har någon klar anledning eller om man slagit i huvudet, om man kan skriva ett brev till havet och be det att gå till sängs, hon beklagar att det finns för få sidor på tärningen man inte kan kasta. Det enda som återstår för Miki är att ge upp. ”Att bara skita i det hela”. Att sätta sig vid havet och betraktra det utan att kanske egentligen se det. Kanske en smula abrupt slut, kan man tycka, och otillfredsställande om man förväntar sig en upprättelse för Miki i någon form. Men dramatiskt fullgånget, och för formatet övertygande.

Peter Bruun fick Nordiska Rådets Musikpris 2008 för Miki alone.

Den här texten har tidigare publicerats i Nutida Musik.

libretto av Sciarrino, efter G.A. Cicognini (1664)

Volksbühne am Rosa Luxemburg platz, Berlin

Lördag 20/3, 2010

Anna Radziejewska (sop.), Otto Katzameier (bar.), Kai Wessel (kontraten.), Simon Jaunin (ten.), Antonio Paucar (performer)

Klangforum Wien, dir. Beat Furrer

Berliner Festspieles första av fyra musikteaterverk under Maerzmusikfestivalen är något som redan borde betraktas som en modern klassiker. Sciarrinos opera om renässanstonsättaren Gesualdos blodiga familjemord har sedan uruppförandet 1998 i Schwetzingen. Luci… framstår som konceptuellt lyckat på flera plan. Man har eliminerat en del fallgropar som mycket samtida opera faller i, men är samtidigt nära ett romantisk grepp som borde tilltala, både när det gäller librettot och musiken, såväl som i Rebecca Horns visuella uttryck.

De olika elementen i produktionen faller i varandra helt sömlöst; språket i librettot är kortfattat, som markeringar snarare än utbroderad dialog. (”Sentite” ”Uditemi” ”Che?” ”Cosa?” ”Nulla” ”Niente” ”Ohimè” ”O Dio!”) Horns animationer på fondväggen antyder sentiment och underliggande våldsamheter med kringfladdrande rosenblad, pigment och våldsamma (och ljudlösa) piskrapp. Ett par stolar vars ben består av knivar antyder hemmets bedrägliga lugn, och förflyttas under föreställningens gång i olika positioner; tillsammans, var för sig, hotfulla i sin ordlösa närvaro.

I prologen sjunger en skuggfigur Claude Le Jeunes air Qu’est devenu ce bel oeil, ett kort renässansstycke som återkommer instrumentalt ytterligare några tillfällen i operan, den sista gången nästintill ohörbart svagt och förvrängt. Den här blicken bakåt i tiden återfinns även i val av markörer för andra tidsepoker, må så vara att det enbart handlar om enstaka klädesplagg, och att det snarare handlar om artonhundratal än tiden då Gesualdo levde. Men här slutar också tillbakablickandet; Luce… är ett verk som i övrigt står fritt från associationer. Sciarrinos tonspråk är helt och hållet personligt – uppsättningens olika element skapar en helhet som är avundsvärd i sitt konsekventa genomförande.

Förutom kärleksdramats triangel, samt tjänaren i hushållet, har man i denna produktion ytterligare en ordlös aktör vars närvaro markeras med symboler; på hans fingrar brinner fem ljus, i en annan scen bär han en levande falk (!), symbolen för det vakande ögat, då La Malaspina bedrar Il Malaspina (Gesualdo) med L’Ospite.

Klangforum Wien under Beat Furrers ledning spelar engagerat och musikaliskt. Detsamma gäller sånginsatserna. Anna Radziejewskas (sopran) och Otto Katzameiers (baryton) gestaltningar är både dramatiskt pregnanta och musikaliskt formulerade, vilket fördjupar och berör. Simon Jaunins (tenor) tjänare övervakar maktlöst och med stigande fasa den stundande katastrofen. Sciarrinos val av en countertenor (Kai Wessel) som älskaren L’Ospite, gör att kärleksscenen mellan honom och Il Malaspina blir hypnotiskt viskande, en sammanblandning av röster som är förväxlande lika varandra. Om man bortser från tidig opera, där försteälskaren alltid är en man i det översta röstfacket, så kan man kanske läsa in en del val i fråga om den våldsamme, försmådde mannens baryton, och den omoraliske förförarens countertenor, eller konstatera att valen är gjorde kanske just på grund av detta faktum.

Sciarrinos tonspråk är som oftast lågmält och alltid tekniskt drivet. Korta motiv upprepas många gånger, ofta handlar det om utommusikaliska ljud, som brus, knackningar eller överblåsningar, men hans klangarsenal av flageoletteffekter och väl utarbetade flöjttekniker är karaktäristiska. Styckets dynamiska höjdpunkt känns öronbedövande trots att den strax passerat, tack vare den lågmäldhet som i övrigt behärskar scenen.

Luci mie traditrici är över på lite drygt en koncentrerad timme där ensemblen slipat fram något som redan är ett av den nya musikdramatikens standardverk.

Texten är även publicerad i Nutida Musik.